Pod srebrnymi sukienkami

Z warsztatu XVII-wiecznych artystów

Obraz Świętej Rodziny (Świętego Józefa Kaliskiego) z Sanktuarium św. Józefa powstał w pracowni flamandzkiej ok. 1630 r. pod pędzlem artysty, który dobrze znał malarstwo włoskie – to podstawowe ustalenia prof. Józefa Flika z Torunia, który przebadał malowidło pod względem fizyko-chemicznym

Dzisiaj nadrabiamy spore zaległości. Książka przynosząca wyniki prac konserwatora i technologa malarstwa prof. Józefa Flika ukazała się w ubiegłym roku (Józef Flik, ks. Jacek Plota, „Obraz Świętego Józefa Kaliskiego”, Kalisz 2012). Wcześniej na tych łamach opublikowaliśmy tekst, w którym m.in. przypomnieliśmy, że ciągle bez odpowiedzi pozostają podstawowe pytania dotyczące cudownego obrazu z kaliskiej Bazyliki Św. Józefa – kto i kiedy go namalował. Wymieniona publikacja przybliża nas do celu, choć nie zamyka tematu. Lektura jest ciekawa, bo uświadamia, jak zmieniają się stare obrazy i sposób naszego patrzenia.

Krok po kroku
Obraz w sensie fizycznym (jako przedmiot) rozpoczyna się od podobrazia. Dlatego na początku warto się zastanowić, na czym namalowano słynny wizerunek? Jeśli dzieło nie pochodzi z okresu średniowiecza, szanse, że będzie to płótno, wzrastają. W tym przypadku, jak ustalili specjaliści, użyto dość gęsto tkanego lnu. Jego pierwotne wymiary wynosiły 246x173 cm. Aby otrzymać taką powierzchnię, materiał zszyto w pionie z dwóch równych kawałków (brytów, pasów). Kiedy malarz przystąpił do swojego dzieła, płótno rozciągnął na krośnie (dzisiaj blejtramy najczęściej kupuje się gotowe) i nałożył zaprawę o charakterystycznym czerwonym kolorze. Potrzebną do zagruntowania mieszaninę zrobił sobie sam; jak nauczył się od swojego mistrza, wlał do kamiennej czarki olej lniany, klej z kości zwierząt, dodał biel ołowianą, czerń, sproszkował trochę kredy i najważniejsze – dołożył czerwoną minię żelazną. Czy to ważne? Jaki ma sens rozkładanie obrazu na cząstki elementarne? Identyfikując poszczególne składniki, można poznać tajniki warsztatu twórcy. Technolog, znający tradycje rzemiosła, na tej podstawie powie o wiele więcej. „Czerwone grunty były podstawową zmianą w technologii europejskiego malarstwa siedemnastowiecznego, szczególnie włoskiego” – stwierdza prof. Flik. Z wyciąganiem ostatecznych wniosków trzeba się jednak powstrzymać. „W XVII wieku płótno i czerwone zaprawy stają się również popularne na północy Europy, we Flandrii i Holandii” – dodaje konserwator. Szczególnie mylące mogą być prace pochodzące z pierwszych dekad stulecia, ponieważ wymiana technologiczno-warsztatowych doświadczeń między południem i północą była w tym czasie niezwykle intensywna. Przykładem może być twórczość, chyba najbliższego kaliszanom, tuza europejskiego malarstwa Piotra Pawła Rubensa. Po kilkuletnim pobycie we Włoszech wielki Flamand zmodyfikował swoją technikę.

W stronę autora
Zatem Niderlandy czy południe? Świetlistość i harmonia barw oraz pewien klasycyzm ujęcia kaliskich figur przemawiają za Italią, ale analiza mikrochemiczna podpowiada co innego. W farbie wykryto cząstki kredy i oleju lnianego – komponentów używanych w warsztatach północnej Europy. Charakterystyczna dla tego regionu jest także zastosowana w naszym wizerunku biel ołowiana bez drobinek srebra (srebro jest tym tajemniczym dodatkiem, który rozświetla koloryt dzieł włoskich, zwłaszcza weneckich). Ten sam kierunek – na co zwraca uwagę prof. Flik – wskazuje pierwowzór ikonograficzny. Jak wykazała przed kilkoma laty Katarzyna Kalupa, kompozycja obrazu jest oparta na rycinie Christophera van Sichema z ok. 1620 r. „Trójca ziemska”. Artysta działał w Amsterdamie. Autor Świętej Rodziny z Bazyliki św. Józefa przeniósł wzór z dużą starannością, wraz z kształtem charakterystycznych nimbów-tarcz nad głowami ziemskich Opiekunów Jezusa. Obraz jest datowany na ok. 1630 r. 
Dla treściowego przesłania niezwykle ważna jest księga w rękach pochłoniętej w lekturze Matki Boskiej. Mało dotychczas akcentuje się fakt, że pierwotnie kaliska świątynia, dzisiaj znane w kraju i świecie centrum dla czcicieli św. Józefa, była kolegiatą Najświętszej Maryi Panny. Poznając cudowny obraz, trzeba ponadto wziąć pod uwagę dzieje kultu malowidła w ołtarzu głównym kościoła poreformackiego przy kaliskiej rogatce. Przedstawia ono także Świętą Rodzinę, ale w innym ujęciu i jest szeroko datowane na XVII w. Wydaje się, że i ten obraz miał duże szanse, aby zdobyć szerszy rozgłos. Ponadprzeciętna aktywność kustosza rodzącego się sanktuarium, ks. Stanisława Józefa Kłossowskiego (1726-1798), doprowadziła jednak do rzymskiej koronacji przedstawienia z kolegiaty.  
Co dalej? Jak dotrzeć do autora, gdzie go szukać? Kto może połączyć przeplatające się wątki niderlandzki i włoski? Sprawdzoną metodą, choć nieco zwodniczą, jest analiza stylistyczna. Polega ona na porównaniu z innym obrazem (najlepiej takim, którego twórcę znamy) sposobu malowania i nakładania farby, budowy kompozycji i formy, układu szat, typu twarzy, rozkładu świateł, czy w końcu określeniu predylekcji do wykorzystywania danej gamy barw. Na podstawie podobnych porównań prof. Flik bierze pod uwagę pracownię holenderskiego artysty z Utrechtu Hendricka ter Brugghena (1588-1629), który długo pracował we Włoszech. W polskich zbiorach zachowały się dwa jego obrazy: „Piłat umywający ręce” (Muzeum Lubelskie w Lublinie) i „Król Dawid grający na harfie i śpiewający psalmy wraz z aniołami” (Muzeum Narodowe w Warszawie). Obydwie sceny mają ciasno skadrowaną przestrzeń (caravaggionizm) i odznaczają się ogromną dozą realizmu połączoną z maestrią oddania faktur powierzchni i tkanin. W kaliskim dziele jedynie sposób przedstawienia postaci Józefa (głowa starca z pobrużdżoną zmarszczkami twarzą), spowitej w miękko układającą się szatę, może przypominać manierę Holendra. Maryja i Syn zostali namalowani w sposób bardziej skonwencjonalizowany. Trudno więc mówić o rozstrzygającej atrybucji. 

Miejsce po dziurach
Badania konserwatora przypominają jeszcze jedną historię, dzisiaj chyba trochę zapomnianą. Obraz, który widzimy dzisiaj w kaplicy, różni się od tego, przed którym modlono się do końca XVIII w. Kiedy w 1796 r. boskie postacie otrzymały drogocenne korony i srebrne aplikacje (fundacje Jędrzeja Ogińskiego i kustosza ks. Stanisława Józefa Kłossowskiego), pojawił się problem, jak zamocować dary. Aby temu zaradzić, płótno zostało ściągnięte z krosen i napięte na nowe podobrazie z desek. Wota łatwiej przytwierdzić do sztywnego podłoża. W tym samym czasie, dopasowując obraz do nowego ołtarza, obcięto jego górne naroża, boki i 10-centymetrowy pas u dołu. Miejsca cięć można rozszyfrować: po stronie Maryi widać fragment korony drzewa, Józef stracił część trzymanej w ręku lilii, piaszczysta droga pod stopami Kroczących jest wyraźnie węższa niż we wzorcowej rycinie, a krąg główek serafinów wokół postaci Boga Ojca raptownie się urywa.     
Dziurawiony przez kolejne wota i okradany z darów obraz (głośne kradzieże z lat 1913 i 1983) był kilkakrotnie konserwowany, przy czym fachowe prace przeprowadzono dopiero po wojnie. Z 1948 r. pochodzi czarno-biała fotografia malowidła, którego powierzchnia jest podziurawiona jak sito. Wokół postaci biegną wyraźne ślady po srebrnych sukienkach nakładanych bezpośrednio na płótno. Widok bolesny, ale dający do myślenia. Aplikacje, potocznie zwane sukienkami lub koronkami, charakterystyczne dla sztuki polskiego baroku, miały dodać splendoru, a symbolicznie – zgodnie z przekonaniem trwałym od średniowiecza – wyobrażać i przenosić w niebiańską światłość. Sam cudowny obraz, choć dla wiernych emocjonalnie cenny, paradoksalnie nie był chroniony przed fizycznym zniszczeniem, jakby wizerunek miał i zarazem nie miał wartości. Dopiero po ostatniej kradzieży, kiedy przepadły XVIII-wieczne korony i aplikacje, Święta Rodzina otrzymała dodatkową przesłonę oddzielającą wota od powierzchni płótna.

Ciągle bez odpowiedzi
Niestety, nadal tajemniczy pozostaje fundator dzieła. Prof. Flik stwierdza, że „obraz Świętego Józefa Kaliskiego pod względem artystycznym i technicznym stanowi ewenement nie mający dotąd równego na terenie naszego kraju oraz poza jego granicami”. Jeżeli malowidło jest tej miary artystycznej, musiało drogo kosztować. Przypomnijmy, że najsłynniejsze dzieło malarskie do 1973 r. znajdujące się nad Prosną – „Zdjęcie z krzyża” Rubensa – zakupił w Antwerpii i sprowadził do Kalisza królewski sekretarz Piotr Żeromski. Notabene stało się to w 1621 r., a więc w dekadzie, kiedy, według datowania zaproponowanego przez prof. Flika, powstała Święta Rodzina z kolegiaty. Legendarnego włościanina Stobieni z Szulca pod Opatówkiem, zwyczajowo wiązanego z powstaniem obrazu, a raczej z opowieścią o cudownym powstaniu płótna, najzwyczajniej nie byłoby stać na taki luksus.
 Kolejna niewyjaśniona zagadka wiąże się z widokiem miasta na drugim planie, za boskimi postaciami. Porównanie pejzażu z jedyną znaną panoramą średniowiecznego Kalisza opasanego murami („Adoracja Matki Boskiej z Dzieciątkiem przez św. Paschalisa de Baylon”, o. Bonifacy Jatkowski, 1715 r.) przekonuje bez zbędnych słów, że to inne miasto. Nie mamy i nigdy nie mieliśmy ani świątyni na planie centralnym, ani dwuwieżowego kościoła w typie gotyckich katedr, a takie budowle są ważnymi elementami panoramy wyłaniającej się za sylwetami Józefa, Jezusa i Maryi. Wieża domniemanego ratusza też nie przypomina dawnego kaliskiego (gotycko-renesansowego). Co istotne, drugi plan jest mroczniejszy, posępniejszy w kolorze. Rok temu sugerowaliśmy, że prawdopodobnie wyobrażone miasto ma wymiar symboliczny – obrazuje zburzoną Jerozolimę. Dobra Nowina niesiona przez Chrystusa daje radość. Ten podstawowy przekaz ideowy artysta pokazał, używając świetlistych, jasnych barw do namalowania twarzy i szat boskich postaci.
 

Anna Tabaka,
Maciej Błachowicz